Los bufones de Maquiavelo

Los bufones de Maquiavelo

Por David J. Rocha Cortez

Desde hace más de cinco siglos El príncipe, de Nicolás Maquiavelo, continúa provocando discusiones sobre la naturaleza del poder. Más que un manual para gobernantes, el tratado publicado en 1532 inauguró una forma de pensar la política desligada de ideales morales para concentrarse, tal vez, en una pregunta: ¿cómo se conserva el poder? A partir de entonces, la palabra "maquiavélico" dejó de nombrar a su autor para convertirse en sinónimo de estrategia, manipulación y cálculo político.

Maquiavélico, escrita y dirigida por Enrique Valencia para Acento Escénica, retoma ese universo desde una perspectiva distinta. En lugar de seguir al príncipe, decide observar a quienes sobreviven alrededor de él. Tres bufones permanecen encerrados en una mazmorra después de haber descubierto aquello que nunca debieron saber. Condenados a muerte, esperan la ejecución mientras discuten sobre el poder, la revolución, la obediencia y el lugar que ocupa cada uno frente a la historia. La obra clausura el Acto II de la Temporada 2026 del Teatro Luis Poma, dedicado a la dramaturgia salvadoreña, recuperando una pregunta que atraviesa buena parte del teatro occidental: ¿qué ocurre cuando el arte conoce demasiado acerca del poder?

La puesta encuentra una de sus mayores fortalezas en la construcción del espacio escénico. En el escenario vemos una plataforma cuadrada, apenas habitable, reduciendo al mínimo los elementos materiales y conviertiendo el encierro en una condición física permanente. Los tres actores permanecen casi siempre muy próximos entre sí. No existe posibilidad de escapar. Tampoco de ocultarse. La iluminación acentúa esa sensación mediante claroscuros que, por momentos, recuerdan la pintura barroca: rostros emergiendo desde la oscuridad, manos suspendidas alrededor de una copa, cuerpos reunidos en torno a dos pequeñas llamas.

Ese espacio obliga también a otra forma de actuación. Juan Barrera, Óscar Guardado y Luis Lozano construyen una partitura física precisa donde cada desplazamiento parece cuidadosamente medido. Los grilletes que arrastran durante buena parte de la representación alteran el peso del cuerpo, modifican el ritmo de los movimientos y condicionan la relación entre los personajes. En ese reducido escenario, caminar, girar o acercarse adquiere una dimensión coreográfica que sostiene buena parte de la tensión visual de la puesta. El trabajo físico del actor ha sido un elemento distintivo de Acento Escénica durante varios años.

Los tres intérpretes encuentran registros claramente diferenciados. Más que personajes psicológicos, representan distintas formas de entender el vínculo con el poder. Uno mantiene viva la esperanza de la revolución; otro continúa creyendo en las promesas de quienes gobiernan; el tercero intenta ocupar una posición neutral que poco a poco revela su fragilidad. Esa construcción alegórica permite que la obra trascienda el contexto histórico específico y dialogue con conflictos políticos que siguen presentes en distintas sociedades.

Paradójicamente, mientras la dirección apuesta por la contención, un espacio reducido, pocos objetos, cuerpos sometidos al encierro, la banda sonora parece buscar constantemente intensificar aquello que la escena ya comunica por sí misma. Esa sobre insistencia emocional

termina restándole fuerza a imágenes que, por su composición visual y el trabajo actoral, no necesitaban ser subrayadas. En teatro, la música no solo acompaña; también produce sentido. Cuando funciona como comentario externo o como amplificador emocional, corre el riesgo de anticipar lo que el espectador ya está viendo, en lugar de abrir nuevas capas de lectura.

Y si la dirección apuesta por la contención y la musicalización por intensificar, en la dramaturgia es donde la propuesta encuentra sus principales desafíos. El conflicto queda planteado desde los primeros minutos con suficiente claridad, pero su desarrollo avanza con dificultad. Las conversaciones regresan una y otra vez sobre las mismas ideas, las posiciones ideológicas de los personajes cambian poco y la acción permanece durante largos pasajes en un mismo lugar dramático. Más que profundizar o desarrollar el conflicto, el texto parece subrayarlo, explicarlo una y otra vez.

Se produce entonces una curiosa tensión entre escena y escritura. Mientras la dirección, las actuaciones y la composición visual buscan generar nuevas imágenes, el texto vuelve reiteradamente sobre argumentos ya expuestos. Los personajes funcionan más como representantes de distintas ideas que como sujetos cuyas contradicciones transforman verdaderamente la situación dramática. La expectativa del espectador termina sosteniéndose, sobre todo, gracias al trabajo de los actores.

La imagen final resume con eficacia la propuesta. Los tres bufones beben de la misma copa y encuentran la muerte por el veneno contenido en el símbolo mismo del poder. Ninguna postura consigue escapar de su lógica. La copa termina igualando a quienes durante toda la obra intentaron defender proyectos distintos.

En tiempos donde la conversación pública suele desplazarse hacia los extremos y donde la creación artística enfrenta distintas formas de presión, Maquiavélico recuerda que el teatro continúa siendo un lugar para discutir aquello que incomoda. La dramaturgia salvadoreña sigue explorando nuevas formas de abordar la política sin renunciar a la ficción, encontrando en la alegoría, el humor y el símbolo estrategias para pensar el presente. Esa voluntad de seguir ampliando los temas, los lenguajes y las preguntas quizá constituya el gesto más valioso de una escena que continúa buscando maneras de dialogar con su tiempo.